自20世纪70年代末ღ◈ღ★，菲利普 - 洛卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）就开始探索属于自己的艺术表达和独特的摄影方法——二者缺一不可ღ◈ღ★。之后的一两年里ღ◈ღ★，他试着给家人拍照ღ◈ღ★。1978年圣诞节ღ◈ღ★，他给弟弟马里奥拍了一张照片——马里奥在厨房ღ◈ღ★，冰箱打开ღ◈ღ★，凝视食物ღ◈ღ★。拍摄的内容普通又日常ღ◈ღ★，但是精心设计的ღ◈ღ★。相机架在三脚架上ღ◈ღ★，闪光灯放在冰箱里ღ◈ღ★，按快门的同时闪光ღ◈ღ★。迪科西亚调整相机位置和光源位置ღ◈ღ★，拍了几张宝丽来用于测试ღ◈ღ★，每张照片都试图接近预期ღ◈ღ★。最终ღ◈ღ★，方法变得成熟ღ◈ღ★。尽管这样的照片需要精心准备ღ◈ღ★，马里奥在扮演饥饿时需要耐心ღ◈ღ★。

　　这个尝试成功了ღ◈ღ★，平凡事件变成了神秘之物ღ◈ღ★。百叶门好像翅膀ღ◈ღ★，如同舞台帷幕拉开ღ◈ღ★；帷幕里的一切准备就绪ღ◈ღ★，等着我们观看ღ◈ღ★。通过马里奥的视线ღ◈ღ★，我们看到了大量食物ღ◈ღ★，同时右边厨房黄褐色的光线消失在马里奥的衬衫褶皱里ღ◈ღ★，随后又出现在冰箱和百叶门之间的夹缝中ღ◈ღ★。橱柜上方另一扇敞开的门似乎在向我们招手ღ◈ღ★，但我们看不到柜中之物ღ◈ღ★，就像我们看不到马里奥看到的一样ღ◈ღ★。对静态置景（static tableau）的清晰描述是心理密钥ღ◈ღ★，它使我们更加关注无法解释的剧情ღ◈ღ★。画面里一个寻找食物的男人ღ◈ღ★，而画面背后ღ◈ღ★，我们看到了一个面对失败又充满渴望的人ღ◈ღ★。

　　在接下来的十年里ღ◈ღ★，迪科西亚继续以这种方式拍摄ღ◈ღ★，在日常生活中ღ◈ღ★，给出单独场景的细节指导朋友和家人ღ◈ღ★。按照传统的摄影标准ღ◈ღ★，成功的照片并不多ღ◈ღ★：一年不到12张ღ◈ღ★。和大多数摄影师不同ღ◈ღ★，迪科西亚不追求偶然性ღ◈ღ★，不屑于“系列作品”的概念ღ◈ღ★。他钻研每一张照片ღ◈ღ★，对每一张照片的细节和微小差别做到绝对控制我也是花下载ღ◈ღ★，从场景脚本到每一个阴影或微光的精确变化ღ◈ღ★，都亲力亲为ღ◈ღ★。与拍摄好莱坞电影相比ღ◈ღ★，以这种态度创作静态摄影作品并不常见ღ◈ღ★。在好莱坞电影拍摄中ღ◈ღ★，为了一个镜头ღ◈ღ★，几十名造型师ღ◈ღ★、技术人员和助手可能会在现场花上一整天ღ◈ღ★。

　　迪科西亚拍摄这些照片的灵感来源于电影ღ◈ღ★。总有一天ღ◈ღ★，会有一位作家用电影艺术史的编排方式来描绘迪科西亚的作品风格和主题ღ◈ღ★。比如ღ◈ღ★，马里奥打开的冰箱里有一束光ღ◈ღ★，这张照片ღ◈ღ★，会让人想起阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的电影《深闺疑云》(Suspicion)中的片段ღ◈ღ★，加里·格兰特给楼上的琼·方登送的那杯牛奶里有毒ღ◈ღ★。但我们不需要阐明ღ◈ღ★，就能看出迪科西亚的照片描述了一个叙事的暂停时刻ღ◈ღ★，只有故事的结论才能解释我们看到的片段ღ◈ღ★。但迪科西亚只提供了片段ღ◈ღ★，我们要靠自己ღ◈ღ★，用我们的想象力和戏剧基因来完成画面ღ◈ღ★。迪科西亚曾说ღ◈ღ★：“照片表达得越明确ღ◈ღ★，我越不满意ღ◈ღ★。”（注1）

　　这个罗夏测验(译者注ღ◈ღ★：也称罗夏墨迹测验ღ◈ღ★，用于测查认知尊龙凯时人生就是搏ღ◈ღ★、想象力和人格的投射测验ღ◈ღ★。)坚持要打开观众的想象力ღ◈ღ★，迪科西亚偶尔描绘原始场景ღ◈ღ★，使画面读起来好像寓言(P38/39/41)ღ◈ღ★。但多数照片都是此时此地的ღ◈ღ★。迪科西亚照片中的一些角色是普通的美国形象ღ◈ღ★，但有时也具异国情调ღ◈ღ★，尤其那些欧洲人我也是花下载ღ◈ღ★，温文尔雅ღ◈ღ★，又让人审美凌乱ღ◈ღ★。如果出现在艺术馆里我也是花下载ღ◈ღ★，他们也许是美国人爱看的角色尊龙凯时人生就是搏ღ◈ღ★。不管熟悉与否ღ◈ღ★，他们表演的成败就在那一刻ღ◈ღ★。一个孤独的角色没有意识到观众的存在ღ◈ღ★，他全神贯注地思考ღ◈ღ★，准备采取行动ღ◈ღ★。

　　1987年ღ◈ღ★，摄影师托德·帕帕乔治（Tod Papageorge）将迪科西亚的主题描述为“那些忧郁的年轻人ღ◈ღ★，跨越门槛进入房间交谈ღ◈ღ★，跨越这个动作和进入房间开始交谈一样重要ღ◈ღ★，这意味着会有任何事情发生ღ◈ღ★。”（注2）一方面ღ◈ღ★，画面里如果没有奇遇ღ◈ღ★、浪漫和机智的暗示ღ◈ღ★，这些与人类存在有关的幻想就无法吸引我们ღ◈ღ★。（詹尼的罗马公寓墙面老旧ღ◈ღ★，也许需要重新粉刷ღ◈ღ★，但并不影响从公寓的窗户里看到圣特里尼塔·德蒙蒂的壮观风景ღ◈ღ★，P29ღ◈ღ★。）另一方面ღ◈ღ★，迪科西亚镜头下的人物ღ◈ღ★，他们内心不仅仅有单纯的遐想ღ◈ღ★，还有更深刻的东西——将观众引向自我内心的更深处ღ◈ღ★。

　　迪科西亚在照片中ღ◈ღ★，与其说展示了主角的情绪ღ◈ღ★，不如说拍摄方式使照片富有戏剧性ღ◈ღ★。与光共舞ღ◈ღ★，自然光和人造光总是充满活力的存在ღ◈ღ★。在光线下ღ◈ღ★，事物的颜色和外表是奢华的ღ◈ღ★，是令人赏心悦目的ღ◈ღ★。细节中带着惊喜ღ◈ღ★：闪光灯下ღ◈ღ★，独眼巨人的眼睛ღ◈ღ★，直接对准了我们（P23）ღ◈ღ★；一只圆润的黑狗ღ◈ღ★，一双悲伤的眼睛ღ◈ღ★，比它时髦的女主人更迷人（P22）ღ◈ღ★：一个女人的手臂紧绷ღ◈ღ★，可以清晰地看到她的锁骨（P26）ღ◈ღ★：一扇倾斜的门ღ◈ღ★，这个拍摄角度巧妙地缩小了门的厚度（P35）ღ◈ღ★。窗框ღ◈ღ★、门以及镜子的框架ღ◈ღ★，是精美的标志ღ◈ღ★，合理地划分了画面空间ღ◈ღ★。照片中的人物被圈在一个充满心理张力的环境中ღ◈ღ★，使迪科西亚的作品增加了窥视的紧迫感ღ◈ღ★，仿佛使不在场的观众ღ◈ღ★，拥有了神秘力量ღ◈ღ★，正在解开谜团ღ◈ღ★。

　　就在拍摄马里奥的时候ღ◈ღ★，迪科西亚还是一名研究生ღ◈ღ★，当时他写了一篇论文ღ◈ღ★，关于两类电影制作的风格ღ◈ღ★。第一类ღ◈ღ★，他赞同让·雷诺阿（Jean Renoir）和弗朗索瓦·特鲁法特（Francois Truffaut）观点ღ◈ღ★，电影应承认画面之外的广度ღ◈ღ★，看不见的世界的广度ღ◈ღ★。第二类ღ◈ღ★，以弗里茨·朗（Fritz Lang）和希区柯克的电影为代表ღ◈ღ★，呈现了一个封闭的世界ღ◈ღ★，在这个世界中ღ◈ღ★，摄像机的视角是无所不知的ღ◈ღ★，甚至是令人压抑的ღ◈ღ★。迪科西亚将他的摄影与第二类作品联系起来ღ◈ღ★。

　　在20世纪70年代和80年代ღ◈ღ★，迪科西亚并不是唯一一个关注眼前世界的人ღ◈ღ★，在美国ღ◈ღ★，许多才华横溢的年轻摄影师不再参与摄影界的活动ღ◈ღ★，转而拍摄身边事物ღ◈ღ★。对于迪科西亚和其他人来说ღ◈ღ★，自身经历是重要的ღ◈ღ★，这种表达方式是积极的ღ◈ღ★；从个体生命的重量中看到社会意义ღ◈ღ★，这种意义是从自我生命的内在看到的ღ◈ღ★。大量的家庭快照ღ◈ღ★，对于当时先进的摄影术来说ღ◈ღ★，是全新的ღ◈ღ★。（注3）在迪科西亚的例子中ღ◈ღ★，他的照片看起来让人兴奋ღ◈ღ★，所以拍摄主题的局限性就不再是问题ღ◈ღ★。他们把感官上的事实ღ◈ღ★、虚构的心理ღ◈ღ★、灵活的手法和新鲜的感知结合在一起ღ◈ღ★，这是一项迷人的艺术发明ღ◈ღ★。然而ღ◈ღ★，经过十年的探索和完善ღ◈ღ★，迪科西亚放弃了这项发明ღ◈ღ★，转向了一个更大ღ◈ღ★、要求更高的摄影领域ღ◈ღ★。

　　迪科西亚于1953年生于康涅狄格州哈特福德ღ◈ღ★，20世纪70年代初考取哈特福德大学ღ◈ღ★，成为一名本科生ღ◈ღ★。一两年后ღ◈ღ★，他转到波士顿美术博物馆学院学习ღ◈ღ★，于1975年毕业ღ◈ღ★。1979年ღ◈ღ★，他从耶鲁大学毕业ღ◈ღ★，获得摄影艺术硕士学位ღ◈ღ★，那时的他ღ◈ღ★，接触到了当代美国摄影ღ◈ღ★，观点和实践也步入了一个生动多样的时期ღ◈ღ★。

　　当迪科西亚还是一名艺术生时ღ◈ღ★，他第一次接触到严肃摄影（advanced photography）ღ◈ღ★。在当时ღ◈ღ★，画家对摄影的现代主义传统有一种习惯性的漠视ღ◈ღ★，但艺术界对摄影及其所有分支或功能的好奇在1970年以前就开始了ღ◈ღ★。1960年前后ღ◈ღ★，罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）抓住杂志图片和报纸图片的过度消费现象ღ◈ღ★，将其视为美国经验取之不尽的宝库ღ◈ღ★。很快ღ◈ღ★，两位艺术家转向摄影ღ◈ღ★，将其作为极端的自我展示载体尊龙ღ◈ღ★，ღ◈ღ★，并将前卫引入相反的方向ღ◈ღ★，观念艺术和极少主义（Minimalism）艺术家把摄影视为与美学无关的工具ღ◈ღ★，并用于毫无修饰的影像调查ღ◈ღ★。绘画已死ღ◈ღ★，从新的起点开始ღ◈ღ★，似乎任何道路都可行我也是花下载ღ◈ღ★。从今天的角度看ღ◈ღ★，大多数的路都有人走过ღ◈ღ★，通行的工具就是摄影ღ◈ღ★。

　　之前ღ◈ღ★，艺术系学生的目标是吸收并延续一个既定的传统ღ◈ღ★；但到了20世纪70年代ღ◈ღ★，颠覆传统成了既定目标ღ◈ღ★。先锋派在摧毁过去的权威时取得了巨大成功ღ◈ღ★，因此ღ◈ღ★，挑战不再是超越大师ღ◈ღ★，而是找到一个能够定义和丰富自己艺术未来的先例ღ◈ღ★。当代艺术支离破碎艺术摄影ღ◈ღ★！ღ◈ღ★，在这种环境下ღ◈ღ★，每一位艺术家都有义务从令人迷惑的成就和多样的鉴赏力中塑造自己的风格ღ◈ღ★。

　　对一些年轻艺术家来说ღ◈ღ★，这一过程相对直接——短暂的探索之后是决定性的选择ღ◈ღ★，但对有些艺术家来说ღ◈ღ★，这一过程是非常复杂的ღ◈ღ★，比如迪科西亚ღ◈ღ★。早期的迪科西亚热爱简·格罗夫（Jan Grooverღ◈ღ★，是迪科西亚第一任艺术老师ღ◈ღ★，就职于哈特福德大学）严谨的极少主义ღ◈ღ★，以及维托·阿孔奇（Vito Acconciღ◈ღ★，他们不认识）自我表达的极端化ღ◈ღ★。艺术在他的作品中既不总是立即得到回应ღ◈ღ★，也不局限于摄影ღ◈ღ★，迪科西亚本人只是逐渐地ღ◈ღ★、勉强地接受了摄影ღ◈ღ★。定义当代艺术家作品的复杂灵感来源是一次冒险ღ◈ღ★，对于迪科西亚来说ღ◈ღ★，几乎是不可能的ღ◈ღ★，他的作品成熟又有深度ღ◈ღ★，而这些来自于他无穷的好奇心ღ◈ღ★。

　　上世纪70年代中期ღ◈ღ★，迪科西亚开始探索观念摄影ღ◈ღ★，同时期ღ◈ღ★，爱德华·鲁沙（Ed Ruscha）ღ◈ღ★、威廉·韦格曼（William Wegman）和罗伯特·卡明（Robert Cumming）已经开始了此类创作ღ◈ღ★。这些艺术家在这些平庸照片上展现了非艺术的朴拙与真诚——护照式的肖像照ღ◈ღ★、房地产广告ღ◈ღ★、教科书插图——创造了一个个引人入胜的“顽皮世界”ღ◈ღ★。他们以动人的智慧ღ◈ღ★，创造伪影像档案和令人迷惑的照片尊龙凯时ღ◈ღ★，ღ◈ღ★，推翻了摄影是记录真实的假说ღ◈ღ★，证明了我们所看到的在一定程度上取决于我们所期望的ღ◈ღ★。

　　迪科西亚很快得出结论ღ◈ღ★，在这方面ღ◈ღ★，就其作品来说ღ◈ღ★，用他自己的话说“灵巧甚于复杂”ღ◈ღ★，其实从他与格罗夫的第一堂课上就可以看出这一点ღ◈ღ★。他没有把照片当做捕捉瞬间的媒介ღ◈ღ★，而是当做精心策划的产物ღ◈ღ★。随着这种思路的出现风景摄影ღ◈ღ★！ღ◈ღ★，观念艺术家的高度敏感性可能会影响艺术创作的各个方面——对于已完成的作品ღ◈ღ★，作品的观念虽然并不明显ღ◈ღ★，但其更有助于塑造作品的意义ღ◈ღ★。由此产生的结果是ღ◈ღ★，核心受众具有了同样的感受ღ◈ღ★，观众的期望完善了作品的意义ღ◈ღ★，特别是当这种意义转移了观众的期望时ღ◈ღ★，尤其如此ღ◈ღ★。

　　观念艺术的最新元素在迈克·曼德尔（Mike Mandel）和拉里·苏尔坦（Larry Sultan）的《证据》（Evidence）一书中得到充分利用ღ◈ღ★。该书是一本黑白照片画册ღ◈ღ★，收集了学校ღ◈ღ★、实验室ღ◈ღ★、警察局和政府机构的日常文件ღ◈ღ★，类似韦格曼（Wegman）和卡明（Cumming）创作时用的样片ღ◈ღ★。去除图片的文字说明ღ◈ღ★，这些朴实无华的照片变得非常神秘ღ◈ღ★，画面传达了事件发生的时间和地点ღ◈ღ★，同时又具有独特的意味ღ◈ღ★：因为这些照片在去除文字后ღ◈ღ★，在一般意义上是无法解释的ღ◈ღ★，从而其独特意味就变得十分明显ღ◈ღ★。一张照片的事件是文化信息的附带现象ღ◈ღ★，几乎所有的照片都带有信息ღ◈ღ★，观众长期以来习惯于不假思索地吸收这些信息ღ◈ღ★。比如尊龙凯时人生就是搏ღ◈ღ★，迪科西亚指出ღ◈ღ★，艾森豪威尔时期的社会面貌在广告等摄影机构的档案中做到了全面记录ღ◈ღ★，就像记录重要事件的新闻照片一样完整ღ◈ღ★。

　　作为文化价值的传播渠道ღ◈ღ★，人们的注意力被吸引到摄影上ღ◈ღ★，虽然被大量分享但其似乎是透明的ღ◈ღ★，所以在观念上人们将其描述为波普艺术ღ◈ღ★。这种描述也被视为辛迪·舍曼（Cindy Sherman）拍摄《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）的艺术思想来源ღ◈ღ★。《无题电影剧照》是辛迪·舍曼1977年开始拍摄的系列作品ღ◈ღ★。（注4）舍曼在作品中扮演了几十个B级电影角色ღ◈ღ★，她对一些原本虚构的形象再次进行了虚构ღ◈ღ★，巧妙地概括了一种女性气质ღ◈ღ★。她如此处理摄影风格的顽皮态度让人想起了爱德华·鲁沙和威廉·韦格曼ღ◈ღ★，她对流行符号的抓取让人想起了安迪·沃霍尔ღ◈ღ★。对于舍曼和迪科西亚来说ღ◈ღ★，摄影从一开始就是一种人工装置ღ◈ღ★，正是出于这个原因ღ◈ღ★，摄影更是深深植根于当代现实ღ◈ღ★。

　　直到1980年或1981年ღ◈ღ★，迪科西亚以及舍曼朋友圈之外的其他人才注意到她的作品ღ◈ღ★。当她开始拍摄《剧照》系列时ღ◈ღ★，迪科西亚被耶鲁大学的两年制研究生摄影项目录取ღ◈ღ★。在那里ღ◈ღ★，迪科西亚接触到了一个他之前从未深入探索过的领域ღ◈ღ★。

　　20世纪70年代ღ◈ღ★，艺术专业的学生将摄影理解为大众文化的产物ღ◈ღ★、一种表达体系ღ◈ღ★、一种现成的自我展示手段ღ◈ღ★。原则上ღ◈ღ★，有了这些理解ღ◈ღ★，艺术家不需要离开工作室就能创作ღ◈ღ★。沃克·埃文斯（Walker Evans）很少进入工作室ღ◈ღ★，1975年去世前一直在耶鲁任教ღ◈ღ★。1978年ღ◈ღ★，托德·帕帕乔治（Tod Papageorge）来到耶鲁负责教学工作我也是花下载ღ◈ღ★，帕帕乔治是一位富有才华的摄影师ღ◈ღ★，他是加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）的粉丝ღ◈ღ★，迪科西亚来到耶鲁大学时ღ◈ღ★，维诺格兰德（Garry Winogrand）的作品正在艺术界盛行ღ◈ღ★。（注5）维诺格兰德的作品得到传播ღ◈ღ★，主要原因是其拒绝解释作品内容ღ◈ღ★，许多评论家认为他是形式主义者ღ◈ღ★，但他是一位专注于自我表达的艺术家ღ◈ღ★。对于二十世纪任何重要艺术家而言ღ◈ღ★，形式主义这类标签是对艺术家的误读ღ◈ღ★；不管人们对维诺格兰德的作品有何看法ღ◈ღ★，他对生活的强烈好奇心是无与伦比的ღ◈ღ★。维诺格兰德把这种痴迷变成了具有高度自我意识的艺术风格ღ◈ღ★，与之前的沃克·埃文斯一样ღ◈ღ★，他把摄影视为一种工具ღ◈ღ★，用于获取取之不尽ღ◈ღ★、用之不竭的现实体验ღ◈ღ★。

　　埃文斯曾多次指出ღ◈ღ★，就摄影而言ღ◈ღ★，“纪实”一词准确的定义不是对道德真理的断言ღ◈ღ★，而是一种艺术风格ღ◈ღ★，它基于一种错觉ღ◈ღ★，即照片是一扇窗ღ◈ღ★，让我们看见现实ღ◈ღ★：观众就站在摄影师曾经站过的地方ღ◈ღ★。尽管如此ღ◈ღ★，许多人仍将幻觉视为现实ღ◈ღ★，透过照片看到主体ღ◈ღ★：只要站在那里ღ◈ღ★，任何人都会拍出同样的照片ღ◈ღ★。这种顽固的认知偏见源于日常摄影的泛滥ღ◈ღ★，掩盖了纪实摄影是一种拍摄风格这一事实ღ◈ღ★。正如迪科西亚所说ღ◈ღ★，“摄影是一门外语ღ◈ღ★，人人都觉得自己会说ღ◈ღ★。”

　　到19世纪70年代末ღ◈ღ★，美国的纪实摄影水平已经高度成熟ღ◈ღ★。维诺格兰德和同时代最优秀的摄影师都以完全个人化的表达展示这个世界ღ◈ღ★，他们保留了新闻报道这种影像的表面ღ◈ღ★，同时抛弃了新闻报道摄影的同质化视觉语言ღ◈ღ★，这种独特的诗意给摄影师的感知带来了力量ღ◈ღ★，尽管人们早已认识到了这一点ღ◈ღ★，纪实摄影也属于一种艺术创造ღ◈ღ★。对于迪科西亚来说ღ◈ღ★，纪实摄影传统与成熟的自我认知齐头并进——是对摄影的创造性和可塑性的深刻理解尊龙凯时人生就是搏ღ◈ღ★。

　　据迪科西亚自己说ღ◈ღ★，他一开始忽视了托德·帕帕乔治对维诺格兰格的热爱ღ◈ღ★。“直到后来ღ◈ღ★，”他回忆道ღ◈ღ★，“我才知道成为维诺格兰德是多么难ღ◈ღ★！”迪科西亚人生观的改变归因于他在耶鲁大学的经历ღ◈ღ★，这是显而易见的ღ◈ღ★，由此引发出一个问题尊龙凯时人生就是搏ღ◈ღ★，他为什么选择在耶鲁学习ღ◈ღ★。与众不同的是ღ◈ღ★，就迪科西亚作品的独特性而言我也是花下载ღ◈ღ★，他对摄影的两种理解是其作品原创性的关键ღ◈ღ★。理解一ღ◈ღ★，把流行文化和商业文化的非个人化力量视为既定因素ღ◈ღ★，将摄影视为虚构和谎言ღ◈ღ★。理解二ღ◈ღ★，关注真实的个人感知ღ◈ღ★，将摄影视为一种体验的方式ღ◈ღ★。20世纪80年代ღ◈ღ★，随着这两种分歧演变为公开对立ღ◈ღ★，迪科西亚在两者之间的鸿沟中创作艺术ღ◈ღ★。

　　离开耶鲁大学后ღ◈ღ★，迪科西亚继续拍摄ღ◈ღ★，但他不确定是否能以摄影为业ღ◈ღ★。1981年ღ◈ღ★，他去了洛杉矶ღ◈ღ★，希望自己能在电影行业找到一份工作ღ◈ღ★，无论职位高低ღ◈ღ★。不久ღ◈ღ★，他觉得自己的机会渺茫ღ◈ღ★，于是回纽约找了一份摄影助理的工作ღ◈ღ★。工作内容是为企业年度报告做插图ღ◈ღ★，这是商业摄影的一个分支ღ◈ღ★，利润丰厚ღ◈ღ★，要求技术成熟并且足智多谋ღ◈ღ★。

　　自1984年起ღ◈ღ★，迪科西亚一直以自由摄影师的身份谋生ღ◈ღ★，最初是为《绅士》和《财富》拍摄ღ◈ღ★，后来为《康德·纳斯特旅行者》和《细节》等杂志工作ღ◈ღ★。他的大部分作品涉及肖像照ღ◈ღ★、具有异国风情的旅游照ღ◈ღ★，软视觉插图——无新闻内容的照片（P33）ღ◈ღ★。《Vue》杂志上的一篇关于睡衣的文章ღ◈ღ★，迪科西亚在夜间拍摄了几张照片ღ◈ღ★，其中一张随附文章作为插图ღ◈ღ★。他很高兴ღ◈ღ★，自己的个人作品ღ◈ღ★，能成为这类商业图片很难得ღ◈ღ★。

　　杂志摄影的人为制作痕迹通常少于商业广告摄影ღ◈ღ★，但摄影师的工作仍然是用能量和天赋ღ◈ღ★、浪漫和规避ღ◈ღ★、活力和时尚的幻想来美化现实ღ◈ღ★。迪科西亚的作品暗示了电影中的叙事ღ◈ღ★，使杂志具有诱惑性ღ◈ღ★。长期以来ღ◈ღ★，消费者和摄影师有一个共谋ღ◈ღ★，即杂志的吸引力ღ◈ღ★，有一部分来自图片的虚假性ღ◈ღ★，如果双方都对诱惑感兴趣ღ◈ღ★，这种诱惑就会变大ღ◈ღ★，即使消费者沉迷于幸福中ღ◈ღ★，不知伎俩为何物ღ◈ღ★。迪科西亚的作品在光鲜的消费文化中包裹了深情ღ◈ღ★，给这种共谋带来了新意ღ◈ღ★。

　　迪科西亚指出ღ◈ღ★，任何选择以摄影为媒介的艺术家ღ◈ღ★，在拿起相机之前我也是花下载ღ◈ღ★，就已经熟悉了摄影的花招和讨巧伎俩——从广告牌的喧嚣到色情内容的隐晦ღ◈ღ★。迪科西亚利用商业摄影的夸张词汇ღ◈ღ★，不是为了批判ღ◈ღ★，而是这一切就是他经历中的重要部分ღ◈ღ★。可以说在20世纪80年代ღ◈ღ★，辛迪·舍曼和摄影界的其他艺术家ღ◈ღ★，他们对流行图像的挪用常常停留在道德层面ღ◈ღ★，就好像揭露邪恶ღ◈ღ★。

　　20世纪90年代初ღ◈ღ★，迪科西亚感觉到工作的常规性和个人审美的独立性之间存在分歧ღ◈ღ★，但十年来ღ◈ღ★，这两者之间的关系即使不稳定ღ◈ღ★，也两利俱存ღ◈ღ★。专业工作发展并磨砺了他的业务技能ღ◈ღ★，他的收入使他不再寻求和取悦当时纽约的艺术画廊和艺术市场ღ◈ღ★，工作使他走出了最初的尊龙凯时人生就是搏ღ◈ღ★，封闭的创作环境 ღ◈ღ★。他说ღ◈ღ★，外景工作要求他“以一名摄影师的身份来面对世界”时ღ◈ღ★，他的创作更适合在工作室ღ◈ღ★，而不是街头ღ◈ღ★。呈现出大脑所想ღ◈ღ★，是他要面对的最大挑战ღ◈ღ★。这些挑战促使他在艺术领域积累了新的经验ღ◈ღ★，也正是在1990年至1992年期间ღ◈ღ★，他在好莱坞拍摄的一系列照片中所做的ღ◈ღ★。迪科西亚的美学是一把双刃剑ღ◈ღ★，工作中的审美和个人创作时的审美ღ◈ღ★，两者是矛盾的ღ◈ღ★，但对他来说ღ◈ღ★，其具有双重意义和价值ღ◈ღ★，职业使他更接近纪实摄影的严肃使命ღ◈ღ★，探索世界是纪实摄影传承的首要原则ღ◈ღ★。

　　正如商业摄影中的浪漫需要与观众共谋ღ◈ღ★，纪实摄影的说服力取决于观众的假设ღ◈ღ★，即拍摄对象在摄影师出现之前就已经存在了ღ◈ღ★。如果摄影师违反了这一默示契约ღ◈ღ★，篡改了拍摄对象ღ◈ღ★，观众会认为照片是假的ღ◈ღ★。然而ღ◈ღ★，通过恰到好处的干预ღ◈ღ★，迪科西亚发现他可以在不放弃事实力量的情况下ღ◈ღ★，让照片充满幻想ღ◈ღ★。如果打破了这种微妙的平衡ღ◈ღ★，照片很容易变得荒谬或庸俗ღ◈ღ★，如果守住平衡ღ◈ღ★，他的作品既可以有商业诱惑力ღ◈ღ★，又不失真实力量ღ◈ღ★。《好莱坞》系列在天平的两边都加大了砝码ღ◈ღ★。

　　从1990年开始ღ◈ღ★，两年里迪科西亚多次前往洛杉矶ღ◈ღ★，在好莱坞圣莫尼卡大道的一条大街上拍照ღ◈ღ★，那里经常有男妓ღ◈ღ★、吸毒者和流浪者ღ◈ღ★。（P51/71）一方面看ღ◈ღ★，该项目是纪实摄影ღ◈ღ★，摄影师打包行李ღ◈ღ★，寻找异国生活方式（虽然有异国风情ღ◈ღ★，但也会让人不安或有人身危险）ღ◈ღ★，然后回到平常世界ღ◈ღ★，用照片讲述故事ღ◈ღ★。

　　一定程度上ღ◈ღ★，这归功于杂志的大量发行ღ◈ღ★，其家长式的道德灌输ღ◈ღ★，这类照片往往不是作者个人看法的表达ღ◈ღ★，而是对普遍真理的阐述ღ◈ღ★，是社会改革的推动者ღ◈ღ★，是真实的ღ◈ღ★，也是好的ღ◈ღ★。因此ღ◈ღ★，用相机探索社会生活的真诚愿望被沉重的期望束缚我也是花下载ღ◈ღ★，即摄影可以让世界变得更美好ღ◈ღ★。作为对上述问题的回应ღ◈ღ★，警惕虚伪道德成为20世纪60年代美国摄影的一个标志ღ◈ღ★。由此迪科西亚提高了警惕ღ◈ღ★，这也是他将早期作品局限于个人世界的部分原因ღ◈ღ★。在圣莫尼卡大道上拍照意味着ღ◈ღ★，他要参与到一个与其自身经历无关的现实环境中ღ◈ღ★。在1990年ღ◈ღ★，这个环境是让人紧张的ღ◈ღ★，男妓和吸毒者是最容易感染艾滋病ღ◈ღ★、最有可能传播病毒的人群ღ◈ღ★。

　　当然ღ◈ღ★，前往好莱坞就意味着前往梦工厂ღ◈ღ★，那里是一个磁力中心ღ◈ღ★，美国人渴望去那里工作ღ◈ღ★，在那里成功ღ◈ღ★。迪科西亚的假设是ღ◈ღ★，没有成功的人和成功的人一样ღ◈ღ★，都是渴望的产物ღ◈ღ★，是代表美国的肖像ღ◈ღ★。这本身并不新鲜ღ◈ღ★，纪实摄影作品中关于底层生活的照片比比皆是ღ◈ღ★。迪科西亚的新风格是具有创造性的——虚构的手段和处理纪实主题的方法——这两点是平行的ღ◈ღ★。因为梦想未实现ღ◈ღ★，圣莫尼卡大道上的骗子们（译者注ღ◈ღ★：指前文提到的男妓ღ◈ღ★、吸毒者和流浪者）把自己当作梦想卖给别人ღ◈ღ★。如果说迪科西亚是在用冷酷的现实来换取热播家庭剧ღ◈ღ★，那也是一个充满幻想的现实ღ◈ღ★。

　　和往常一样ღ◈ღ★，迪科西亚是经过策划的ღ◈ღ★，但他的干预仅限于重新安排手头的物件ღ◈ღ★。有庸俗装饰物的汽车旅馆房间ღ◈ღ★，以及商业区（有停车场和快餐店的商业综合体）中的无人区域ღ◈ღ★，在这个环境下ღ◈ღ★，骗子们（译者注ღ◈ღ★：指前文提到的男妓ღ◈ღ★、吸毒者和流浪者）被描述为非物件ღ◈ღ★。然而ღ◈ღ★，迪科西亚在作品中展现出了一种新的想法ღ◈ღ★，他把虚构做到了合情合理ღ◈ღ★。第一张照片ღ◈ღ★，透过一层红色的纱帘看到肌肉发达的身体ღ◈ღ★，一个虚幻的灵魂（P66）ღ◈ღ★。第二张照片ღ◈ღ★，兴奋狂笑形成可怕的影子建筑摄影ღ◈ღ★，ღ◈ღ★，投射在卧室的墙上ღ◈ღ★；床头柜上ღ◈ღ★，灯罩与灯分开放置ღ◈ღ★，从里面发出的光让人无解（P64）ღ◈ღ★。第三张照片ღ◈ღ★，金发冲浪者坐在石阶上ღ◈ღ★，不知他在向谁展示着《花花公子》的插页？（P62）ღ◈ღ★。是的ღ◈ღ★，这些夸张的场景与迪科西亚好莱坞世界里的绝望幻想不谋而合ღ◈ღ★。

　　迪科西亚的照片是精心设计的ღ◈ღ★，我们无法将该系列视为好莱坞街头文化的真实记录ღ◈ღ★。但这组照片确实给我们呈现了一个世界ღ◈ღ★，这个世界和我们从传统纪实照片看到的任何一个世界一样ღ◈ღ★，是完整的ღ◈ღ★，是有说服力的ღ◈ღ★，是感人的ღ◈ღ★。即使放弃了现实主义的托词ღ◈ღ★，迪科西亚仍然保留了现实的诗意ღ◈ღ★。或者说ღ◈ღ★，好莱坞照片的诗意来源于它们的戏剧性ღ◈ღ★，在共情上ღ◈ღ★，对我们的吸引力不是道德说教ღ◈ღ★，而是一种邀请ღ◈ღ★，让我们想象自己进入了他人的生活ღ◈ღ★，所以我们受邀就是自然而然了ღ◈ღ★。令人惊讶的是ღ◈ღ★，传统纪实摄影的精髓ღ◈ღ★，在此借助高超的智慧和巧计ღ◈ღ★，以全新的故事情节ღ◈ღ★，不同事物的虚构混搭ღ◈ღ★，做出了有力重现ღ◈ღ★。虽然与迪科西亚影像世界中的其他人物相差甚远ღ◈ღ★，但好莱坞人物表现了一种极度悲伤ღ◈ღ★，不禁让我们想起了他早期作品中的情感核心ღ◈ღ★。

　　《好莱坞》系列打破了迪科西亚原有的艺术局限ღ◈ღ★，但该系列完整地保留了他个人的视觉风格和严苛的创作手法ღ◈ღ★。一段时间以来ღ◈ღ★，迪科西亚认为ღ◈ღ★，他的创作方法限制了照片的视觉效果和主题范围ღ◈ღ★。1993年ღ◈ღ★，他扩大了创作边界ღ◈ღ★，开始在街头拍摄ღ◈ღ★，放弃了对人物角色的控制ღ◈ღ★。找到有利的机位后ღ◈ღ★，放置三脚架ღ◈ღ★，准备好隐藏的闪光灯ღ◈ღ★，设置陷阱ღ◈ღ★，等待毫无察觉的路人进入画面（P44/47）ღ◈ღ★。闪光灯是关键ღ◈ღ★，好似演奏小提琴进入渐强段落ღ◈ღ★，它揭示了一张照片的关键剧情ღ◈ღ★，在同一场景下ღ◈ღ★，第一次按下快门时ღ◈ღ★，主角却毫不知情ღ◈ღ★。

　　半个世纪以来ღ◈ღ★，从亨利·卡蒂埃—布列松(Henri Cartier-Bresson)到罗伯特·弗兰克(Robert Frank)再到加里·维诺格兰德(Garry Winogrand)ღ◈ღ★，街头就是一个露天剧场ღ◈ღ★，受到摄影爱好者的一致青睐ღ◈ღ★。街头摄影师外表平常行动自由新闻摄影ღ◈ღ★，ღ◈ღ★，街头的人和事好像大杂烩ღ◈ღ★，共同构成了无穷无尽的艺术舞台ღ◈ღ★。但在1984年维诺格兰德去世后ღ◈ღ★，这片猎场几乎被人遗忘了ღ◈ღ★；迪科西亚回归街头摄影似乎是这一大趋势的象征ღ◈ღ★，在这种趋势中ღ◈ღ★，即使是最崇拜维诺格兰德的年轻摄影师ღ◈ღ★，也不再回到街头ღ◈ღ★。无法预测迪科西亚将如何利用街头这一被忽略的遗产进行创作ღ◈ღ★，就目前而言ღ◈ღ★，他赋予摄影的力量已然足够强大ღ◈ღ★。

　　1.本句及其它引文摘自作者彼得·加拉西与迪科西亚在1993年和1994年的谈线.本句出现在给约翰·西蒙·古根海姆纪念基金会的推荐信中ღ◈ღ★。

　　3.这一现象在《家庭舒适的愉悦与恐惧》的展览中已全面概括（纽约ღ◈ღ★：现代艺术博物馆ღ◈ღ★，1991年）ღ◈ღ★。

　　4.参见辛迪·舍曼《无题电影剧照》以及阿瑟·C·丹托的文章（纽约: Rizzoli出版社ღ◈ღ★，1990年）ღ◈ღ★。

　　5.参见加里·维诺格兰德的《公共关系》ღ◈ღ★，前言作者托德·帕帕乔治（纽约ღ◈ღ★：现代艺术博物馆ღ◈ღ★，1977年）ღ◈ღ★。